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Giotto « Triptyque Stefaneschi » Pinacothèque du Musée du Vatican à Rome
Giotto di Bondone « Triptyque Stefaneschi »
Détrempe sur Bois (223 x 255 cm) 1320
Giotto, verso du Triptyque Stefaneschi Le « Triptyque Stefaneschi » de Giotto di Bondone (1267-1337) que l’on peut admirer à la pinacothèque du musée du Vatican se trouvait dans le maître-autel de la première Basilique Saint-Pierre, celle de Constantin, où il conserva cette place d’honneur jusqu’à la reconstruction de la Basilique initiée en 1450.
Le nom du triptyque est lié au cardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, le protecteur de Giotto qui lui commanda l’essentiel de ses œuvres, réputé pour être l’un des plus importants commanditaires d’art du début du XIVe siècle.
En tant que donateur, Stefaneschi est représenté par Giotto sur les deux faces des panneaux centraux du triptyque : sur le verso il est à genoux et en tenue humble aux pieds du Christ en trône tandis que sur le recto, il apparaît revêtu de ses habits de cardinal aux pieds de saint Pierre en train de lui offrir le triptyque de Giotto.
Les Deux Côtés du Triptyque Stefaneschi de Giotto
Giotto, recto du Triptyque Stefaneschi Ce retable est peint des deux côtés, car sa fonction était double.
D’un côté il faisait face au Pape lorsque celui-ci assistait aux célébrations, assis sur son trône derrière l’autel comme il se doit.
Le recto côté Pape montre saint Pierre en trône, avec deux saints représentés dans chacun des panneaux entourant le panneau central.
Le verso faisait face à l’abside et aux fidèles.
Le verso du triptyque de Giotto, celui face aux croyants, montre le « Christ Bénissant« avec sa gauche la « Crucifixion de saint Pierre » et à sa droite la « Décapitation de saint Paul ».
Giotto, le père de l’art de la Renaissance
Le Cardinal Stefaneschi Giotto fut l’un des initiateurs de la Renaissance en étant le premier à s’émanciper du conformisme et des conventions des styles grecs et Italo-Byzantins.
Giotto a ainsi marqué le début d’une nouvelle ère dans l’histoire de la peinture.
En introduisant de la profondeur dans ses tableaux, Giotto mit fin à la représentation traditionnelle des saints et des personnages en deux dimensions.
Cette évolution picturale apparaît nettement dans ce triptyque avec la représentation des pavements et des marches des trônes qui créent une perspective et donnent de la profondeur aux différentes scènes du retable.
Dans la même intention, Giotto intègre des éléments paysagers, arbres et montagnes, ainsi que des éléments d’architecture qui accentuent cet effet de profondeur.
L’autre grande révolution introduite par Giotto consista à humaniser les personnages en soignant particulièrement leurs visages qui, de figés dans la tradition picturale byzantine, devinrent vivants et expressifs en montrant leurs émotions.
Le Christ en trône bénissant Son Christ n’est plus la représentation conventionnelle d’une idée, il est devenu l’incarnation d’un fait historique.
Ses anges ne correspondent plus aux représentations traditionnelles et préconçues, ils sont à l’image d’une conception rationnelle d’une humanité glorifiée.
Sa Vierge n’est plus cet être surnaturel tel qu’on la trouve dans l’art byzantin et latin, elle est une mère bien humaine avec son enfant divin.
Les saints de Giotto rompent également avec les représentations formelles des temps anciens et deviennent des êtres vivants comme nous tous.
Les couleurs de Giotto Enfin, Giotto introduit une autre grande révolution picturale : celle de la couleur.
Dans l’art byzantin, chaque couleur possédait une valeur symbolique propre.
Giotto décida de se libérer de cette contrainte pour utiliser la couleur non plus sur un plan symbolique, mais sur un plan spatial et volumétrique pour accentuer les effets de perspective.
C’est particulièrement le cas du triptyque Stefaneschi où la vivacité des tons, et la gaieté résultant de leurs combinaisons, illuminent les différentes scènes des panneaux du retable, comme si le peintre était heureux de pouvoir nous révéler sa découverte.
Par ces trois innovations picturales majeures, perspective, humanisation et couleur, Giotto créa les prémisses de la peinture de la Renaissance.
Giotto dans le « Décaméron » de Boccace
Détail saint Pierre L’écrivain florentin Boccace (1313-1375) fit ainsi l’éloge de Giotto dans son « Décaméron » :
« Giotto était un génie authentique.
Il n’y avait rien dans la nature, la mère de toutes choses que Giotto, dessinant et peignant, ne sut rendre avec une telle fidélité que cela non seulement ressemblait à l’original, mais pouvait être confondu avec celui-ci.
Giotto ramena l’art à la lumière, un art qui depuis des siècles était resté enterré sous les erreurs de ceux qui, en peignant, pensaient plus à plaire aux yeux des ignorants qu’à satisfaire l’intelligence des sages.
On peut dire de Giotto qu’il fut l’une des lumières de la gloire florentine.
Un homme également admirable et qui malgré sa célébrité sut toujours rester humble en refusant d’être appelé maître, lui qui fut le maître de tous les autres. »
Boccace, « Décaméron » VIe Journée, Nouvelle V (1353)
La « Crucifixion de saint Pierre » ou le « Martyre de saint Pierre » de Giotto
Crucifixion de saint Pierre Ce panneau du triptyque Stefaneschi nous montre saint Pierre crucifié la tête en bas dans une attitude de fermeté face à la mort : son visage ne montre pas sa douleur.
On note aussi que Giotto ne fait aucune erreur de proportion en montrant le corps nu de saint Pierre ainsi que l’effet de la gravité sur ce corps suspendu.
Une femme étreint la croix tandis que d’autres pleurent autour du saint ou encore accompagnent son âme vers le Seigneur comme la femme portant un manteau vert avec ses bras grands ouverts et ses cheveux dénoués.
La douleur et l’horreur sont aussi représentées dans l’attitude de l’enfant que Giotto montre renversé en arrière.
Saint Pierre est crucifié entre une pyramide et une tour ces deux monuments indiquent l’endroit du supplice.
Pour ce faire il utilise la foule aux pieds de saint Pierre en créant une courbe dans laquelle il appuie les personnages à cheval sur la pyramide et sur la tour, ce qui permet à ces mêmes cavaliers de transmettre une stabilité visuelle à ces éléments architecturaux.
Crucifixion de saint Pierre Saint Pierre fut en effet martyrisé dans le cirque de Néron qui était juste à côté de l’emplacement actuel de la Basilique Saint-Pierre du Vatican.
Dans ce cirque de Néron, lors des courses de chars, ceux-ci viraient à chaque extrémité de la piste autour de la pyramide d’un côté et de la tour de l’autre.
Ces deux éléments architecturaux repris ici sont particulièrement bien traités et ajoutent à l’effet de perspective recherché par Giotto.
Giotto réussit également à gérer l’effet d’écrasement qui aurait pu être généré par la double ligne horizontale créée par le sol et la barre de la croix.
Crucifixion de saint Pierre Pour compléter son effet de courbe, Giotto met volontairement en scène des personnages de taille différente, un élément encore accentué par la présence de l’enfant mis en valeur par la couleur orangée de sa tunique.
On notera aussi l’usage que Giotto fait des couleurs pour accentuer sa courbe à travers les différentes teintes des vêtements des personnages : roses, rouges, verts ainsi que l’usage de l’orange dans le bord inférieur des tuniques des deux soldats encadrant la scène, une couleur qu’il répète pour leurs bottes.
Ce traitement des couleurs et des formes permet à Giotto de donner une harmonie à cette foule, et ce tout en la diversifiant et la structurant.
La crucifixion et le Christ Deux anges, ailes déployées et vêtements flottants, volent rapidement vers saint Pierre, l’un avec un livre ouvert et l’autre avec les mains jointes.
Plus haut, on voit l’âme de Saint-Pierre qui s’élève, portée au ciel par six anges.
Enfin, dans la pointe du panneau, voici Abraham levant son sabre, prêt à accomplir le sacrifice de son fils Isaac. L’art de la composition et le sentiment pathétique exprimé dans ce panneau révèlent le génie de Giotto et montrent son avance sur son époque.
Car il s’agit ici d’une véritable difficulté à surmonter pour un peintre de l’époque : quelles sont les possibilités artistiques dans la représentation d’un homme crucifié tête en bas ?
Giotto surpasse cette difficulté en transmettant l’inspiration spirituelle de la scène, en communiquant à travers cette œuvre les vertus de patience, d’humilité et de souffrance.
La « Décapitation de saint Paul » ou « Martyre de saint Paul » par Giotto
Décapitation de saint Paul Dans la conception du verso de son triptyque, Giotto fut confronté à une autre difficulté.
Comment créer une composition suffisamment puissante de la décapitation de saint Paul tout en étant capable de l’unifier et de l’équilibrer de manière harmonieuse avec la « Crucifixion de saint Pierre » et conserver en même temps un contraste suffisant par rapport au sujet central du « Christ en Trône ».
Pour ce faire, Giotto se sert du fond doré de la scène qui se répète au même niveau et dans les mêmes proportions dans les deux panneaux, les deux fonds d’or se renvoyant l’un l’autre.
De même la courbe créée par la foule des personnages de la « Crucifixion » est répétée dans la « Décapitation » avec l’introduction d’un paysage montagneux.
Pour accentuer l’effet visuel de la courbe dans la « Décapitation », Giotto fait écho à la pyramide et à la tour de la « Crucifixion » en intégrant à gauche une femme recevant un voile lancé par l’apôtre pendant son ascension et, à droite, une autre tour représentant la prison de saint Paul.
Saint Paul rend son voile à Plautille Cette femme fait référence à la pitié de Plautille, une noble romaine qui avait prêté son voile à saint Paul pour lui bander les yeux pendant son exécution, le saint avait promis de le lui rendre après sa mort.
Pour pouvoir introduire cet évènement miraculeux dans son tableau, Giotto a donc dû présenter la décapitation de saint Paul comme ayant déjà été effectuée puisque le miracle ne peut être que postérieur à celle-ci.
On remarque aussi que Giotto s’est refusé à montrer toute l’horreur de cette décapitation.
Certes on n’échappe pas au sang qui s’écoule du corps de l’apôtre, mais la tête de saint Paul qui a roulé au sol est présentée d’une manière surnaturelle, le visage tourné vers le ciel et auréolée d’or, gisant où, selon la légende ont jailli trois sources ; ce qui atténue en partie la monstruosité de la scène.
Détail de la Décapitation de saint Paul On sent même une forme de tendresse par rapport à la « Crucifixion de saint Pierre » avec la présence de ces trois femmes penchées sur le corps du saint, une compassion qui se lit également sur la face pensive de l’homme se trouvant derrière la femme agenouillée.
Derrière elles, un groupe de soldats à cheval et à pied armés de lances tandis qu’au premier plan, le bourreau, indifférent, rengaine son épée ensanglantée, travail terminé !
La droite du tableau est occupée par un autre groupe de soldats à cheval dont un cheval blanc et deux autres chevaux qui regardent ailleurs, absents et innocents de l’acte horrible qui s’est perpétré devant eux.
Le corps de saint Paul est ramassé, agenouillé avec les mains jointes dans la prière.
La descente assez rapide des anges au-dessus du paysage contraste avec la sérénité des six autres qui, dans la cuspide, montent au ciel en emportant saint Paul.
Giotto, triptyque Stefaneschi, le « Christ Bénissant » ou « Christ en Majesté »
Christ Bénissant en Majesté Le panneau du « Christ Bénissant » se trouve au centre du verso du triptyque Stefaneschi, celui qui fait face aux croyants.
Le Christ et les anges ont une attitude et des visages expressifs qui tranchent avec le style latin-byzantin encore en vigueur à l’époque.
La tradition byzantine est néanmoins bien intégrée dans la scène, mais Giotto réussit à l’humaniser de manière magistrale.
Un grand Christ en trône vêtu de bleu est entouré d’une double rangée d’anges tandis qu’en bas à gauche on aperçoit le commanditaire du tableau, le cardinal Stefaneschi, habillé simplement, agenouillé dans une attitude d’humilité, prêt à lui baiser le pied.
Le Christ bénit d’une main tandis que de l’autre il tient le livre des Ecritures Saintes posé sur son genou.
Ce panneau du triptyque de Giotto est particulièrement bien mis en valeur par sa position centrale, essentielle vu le sujet, la couleur bleu sombre de la tunique du Christ mais aussi grâce aux deux panneaux des scènes de « crucifixion » et de « décapitation » qui l’encadrent.
Le recto du Triptyque Stefaneschi de Giotto : « Saint Pierre en trône et quatre saints »
Saint Pierre en Trône Le recto du triptyque n’était pas visible par les fidèles mais seulement par le Pape et les prélats qui l’entouraient lors de la célébration de la messe dans la Basilique Saint-Pierre.
Le panneau central représente « Saint Pierre Bénissant » sur un trône, une représentation placée juste derrière celle du « Christ bénissant » et qui s’adresse évidemment aux successeurs du bâtisseur de l’Église du Christ.
Saint Pierre est représenté en tenue pontificale avec les clés dans sa main gauche tandis qu’il bénit de la droite. Saint Pierre est entouré par deux anges ainsi que par deux saints apôtres dans chacun des panneaux latéraux : saint Jacques et saint Paul dans celui de gauche, saint André et saint Jean dans celui de droite.
On notera que les saints des panneaux latéraux et saint Pierre ont la même taille tandis que les saints figurant à ses pieds sont de taille réduite, notamment en ce qui concerne le cardinal Stefaneschi qui est présenté à saint Pierre par saint Georges.
Détail de saint Pierre en Trône La hiérarchie est respectée !
Le commanditaire du triptyque est à genoux, cette fois-ci en tenue de cérémonie, et il offre au père de l’Église le retable de Giotto sur lequel est représenté la scène du recto que nous avons devant les yeux.
Ce recto du triptyque de Giotto est absolument superbe, tout le génie du peintre s’y retrouve : harmonie, puissance du dessin et des couleurs.
La fermeté de saint Pierre se voit sur son visage impassible qui exprime toute sa concentration religieuse.
Les Prédelles du « Triptyque Stefaneschi » de Giotto
Vierge Marie et l'Enfant entre les anges Trois prédelles sont présentes sous les panneaux du verso du retable.
Elles représentent la Vierge Marie et l’Enfant Jésus en trône, entourés par deux anges et par les douze apôtres.
Giotto a représenté la Vierge juste en dessous du Christ bénissant du panneau supérieur.
Sa robe bleu foncé fait écho à la couleur de la tunique du Christ et permet de relier Jésus à sa mère.
Apôtres de la prédelle sous la Décapitation L’Enfant Jésus, tout comme la Vierge Marie ont été humanisés par Giotto et rompent avec les représentations habituelles de l’art latin-byzantin.
La façon dont elle tient Jésus est celle d’une mère même si Giotto lui a conservé la dignité de son rang.
La même humanité se retrouve chez l’Enfant Jésus qui suce ses doigts et dont le visage n’est plus celui des figurations traditionnelles dans lesquelles Jésus est un enfant surnaturel possédant déjà un visage d’adulte.
Saint Pierre, saint Étienne, saint Barthélemy On notera aussi l’humanité des anges entourant le trône qui balancent doucement leurs encensoirs en gardant les yeux tendrement fixés sur l’Enfant Jésus
La Prédelle du Recto du retable Stefaneschi de Giotto
Sur le côté recto du retable, côté Pape, une seule prédelle est encore présente, les deux autres ont été vraisemblablement perdues ou détruites après la reconstruction de la basilique Saint-Pierre.Elle présente les bustes de saint Pierre, de saint Étienne et de saint Barthélemy.
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